Gramsci a ritmo de rumbitas: El Madrileño

Artículo publicado por Pedro Gallego (@DeLeontinos), estudiante de Ciencias Políticas en la UNED y de Antropología en la Universidad de Sevilla.

Aportamos una guía para estudiar el armazón teórico sobre el que se construye el personaje de El Madrileño, nuevo alias de C. Tangana (Antón Álvarez). En él vemos un intento de reconceptualizar dos abstracciones: flamenco y folclore. La yuxtaposición de ambos conlleva a una politización de su obra artística, la cual encontramos dispuesta a aportar un nuevo concepto de «nación». En el artículo hacemos un repaso de los aportes teóricos de los que bebe su obra: desde Duchamp, Warhol, Heidegger, Gramsci y más reciente, pero no por ello menos importante, de Pedro G. Romero, quien aporta la conceptualización del flamenco posmoderno de la que se nutre la obra de El Madrileño.

Así se forjó la muerte del arte conservador

Durante la primera mitad del siglo XX, el francés Marcel Duchamp se atrevía a exponer objetos fuera de su contexto cotidiano y considerarlos arte. Considerado en aquel momento como un farsante, el artista fue pionero en desligar la materialidad estética del significado de la obra. Los objetos comunes expuestos como obras de arte (rueda de bicicleta, perchero, tabla de planchar) eran una crítica implícita a los cánones estéticos en el arte.

Con esa dualidad creada en el contexto artístico, más tarde llegaría Andy Warhol, quien tomando los presupuestos artísticos de Duchamp comenzó a crear obras de arte de forma industrial. Aseveró el estadounidense que la obra plástica, la labor técnica de la obra no tiene mayor sentido que el mensaje que ella expresa.

Estos principios teóricos del arte son afianzados, por ejemplo, por estudiosos de la materia, como el ignominioso Martin Heidegger. Para Heidegger, el arte es una forma velada de transmisión de un mensaje. Esto bebe inexorablemente de la obra de Duchamp, pues afirma Heidegger que el contenido (obra material), es la forma física de una obra intelectual, la cual transmite un mensaje.

Le daría una vuelta de tuerca, John Cage quien posteriormente en su obra 4’33’exhibía el anteriormente citado tiempo de silencio para hablar sobre la nada. Esta sublime obra era una crítica a la mercantilización del arte, pues desliga la obra material del mensaje. El punto cénit de los planteamientos «duchampnianos»: crear una obra de arte sin obra material que la sostenga, un puro mensaje sin texto.

Si recogemos esa dualidad de la obra de arte, es decir, afirmamos la relación dicotómica entre la corporeidad de la obra y sudesligable mensaje implícito, coherentemente estaremos de acuerdo en que algo estéticamentebello y estilísticamente complejo podría llevar aparejado un mensaje vulgar, entendiendo vulgar por simple y carente de las suficientes capas de densidad simbólica. De igual forma, podremos realizar el camino contrario, y afirmar que la fealdad estética puede ser el recubrimiento material de un mensaje con un alto valor.

Demos de nuevo otra vuelta de tuerca, la llegada del arte posmoderno acabó con la figura del observador de arte. Configuró un nuevo papel para el público, quien dejó de mantener una actitud contemplativo-pasivo frente a la obra de arte, para ser empoderado en una actitud activa. El arte deja de ser sensitivo y admirable para ser una construcción teórica, un ejercicio intelectual del autor que encierra en una materialidad (aunque esta pueda ser prescindible) un mensaje, el cual el público debe descifrar. La alfabetización y la democratización de los estudios superiores con la llegada de la Globalización, durante los años 80 del siglo pasado, permitió confeccionar obras de arte mucho más complejas. La expansión de la educación en las capas populares y permitió que una mayor popularización de las obras y en la interpretación del arte fue la génesis del summum artístico: el Arte Conceptual. Esto supuso de facto el triunfo de la idea en el arte, la hegemonía del mensaje sobre la estética.

¿Cómo afectó al flamenco?

El proceso gnoseológico anteriormente citado llevó al flamenco a dos procesos flamencos que cada vez caminarían más en paralelo. Proveniente del concepto artístico anterior a Duchamp y con fuerte peso estético, el flamenco comenzó a estudiarse como un géneroanacrónico[i], estanco, cerrado y hermético. Los primeros impulsos intelectualizadoresdel género podemos retrotraerlos a 1955 según López Ruíz[ii], pues la publicación de Flamencología por Anselmo González Climent fue la simiente para que el flamenco se irguiera como disciplina musical con instituciones propias, apoyadas desde el estado. En este sentido, su implantación se produjo mediante el surgimiento de diferentes cátedras de flamencología, donde destacamos la primera en Jerez de la Frontera en 1958. En esta tendencia, el cantaor Antonio Mairena fue una figura de alta relevancia en el proceso, puesteniendo el peso que tenía dentro del cante flamenco, fue además uno de los precursores principales de aquel proceso academizador. Con su obra Mundo y formas del cante flamenco, publicada en 1963 junto a Ricardo Molina, conceptualizó el flamenco como un género estático donde predominaba un esencialismo exacerbado, que sin frenos conducía al flamenco a caer en laortodoxia purista.

Esta concepción fue monopólica en los círculos intelectuales del momento, hasta bien entrados los años 80, no pudieron percibirse ningún conato de las nuevas conceptualizaciones artísticasque emergieron por Europa al calor del mayo del 68. Por aquel entonces, un grupo de nuevos flamencos optaba por tirar abajo la puerta de la ortodoxia institucionalizada, de la que se servía la campaña turística de la dictadura franquista: “Spain isdifferent”, y el flamenco ayudaría a vender esa imagen de exotismo orientalista. Esta nueva camada de flamencos, renovó el género aportando innovaciones técnicas de diferente calibre como por ejemplo, la generalización del uso del disco o la influencia de nuevos instrumentos musicales dentro de los cerrados cánones musicales a los que se veía presionado el flamenco. Aquella ruptura con el flamenco institucional supuso de facto la entrada de nuevas concepciones artísticas que fueron calando paulatinamente en el Flamenco, y éste, permeabilizándose progresivamente, dio origen a una nueva ramificaciónque bebía claramente de las tesis posmodernistas.

Hasta el surgimiento de aquellos renovadores del Flamenco, clásicamente encabezados porMenese, Paco de Lucía, Morente o Camarón, quiénes en el último cuarto de siglo XX. Si bien esta hornada no supuso una ruptura total, si que fue la punta de lanza para ese flamenco contracultural y imbuido en las tesis «warholianas».El stablishment flamenco coetáneo rechazóa estos artistas considerándolo degradaciones del género, a pesar de las innovaciones leves que propusieron; y se alineó desde aquel entonces por un arte estanco y anacrónico, desligado de la dialéctica del tiempo y asentado en la reiteración de los clásicos, defendiendo el concepto puritano y conservador del flamenco, cuya preservación más que por adeptos al género, recae en una financiación abusiva de las instituciones.No queremos decir con esto que el flamenco ortodoxo y clásico se pierda, pues sus fieles seguidores posiblemente tuvieran capacidad para preservarlo, aunque fuera en un segundo orden, en un papel similar al que juegan otros géneros musicales andaluces considerados folclóricos. Sin embargo, somos conscientes del relevante factor que juega a su favor que dicha vertiente del flamenco sea la que obtenga la mayor parte de la financiación destinada a dicho género.

No obstante, fue aquella visión heterodoxa del flamenco la que comenzó a evolucionar sin parangón, creando una mayor diversidad y siendo más prolífica e influyente en la sociedad y en las artes musicales en particular. La propia historiografía del género detalla como el flamenco siempre ha sido fruto de innovaciones: la incorporación del baile, el piano o la guitarra, han sido innovaciones musicales relativamente recientes. Tanto así, como la creación de «palos» nuevos, por lo que hablamos de que el flamenco y sus rasgos no son contenido ni esencia alguna, sino fruto de un proceso constante, cuyo inicio aloja López Ruíz en la mixtificación de los cantes romances andaluces con las tonalidades propias de los gitanos, que llegaron a Jaén casi a comienzos del siglo XVI.

Si entendemos al flamenco como proceso, y es así como realmente la historiografía parece confirmarlo, podemos encontrar que el «Flamenco puritano» no es más que una especie de “contrarreforma” contra la heterodoxia inherente al propio transcurrir del Flamenco, en dialéctica constante junto al paso del tiempo. Aunque ciertamente, esta dialéctica adquiere mayor fervor conflictivo aún tras el mayo del 68, debido a la ruptura de los paradigmas clásicos en las ciencias humanísticas. El flamenco encerrado hasta aquellos años 80 en los patrones estancos y categorías cristalizadas de la flamencología ortodoxa, en realidad suponía una defensa y una búsqueda por preservaraquella laguna neoclasicista, una nostalgia ante un país en ebullición que veía colapsarse tanto artística como políticamente.Basándose en aquel esteticismo flamencológico, en aquella formas pétreas y estructuras métricas férreas, se buscaba desde la Academia frenar el paso de aquel posmodernismo jovial que recorría Europa a velocidad de vértigo, y traía con él una volatilidad, dinamismo y frescura amenazaba con derrocar para siempre la ortodoxia artística y, por supuesto, encerrar a la flamencología institucionalista en un rincón.

Durante el proceso de conformación del flamenco, entre el siglo XIX y mediados del XX,se aceptan las numerosas innovaciones anteriormente citadas en el género, pues éstasse entienden como evoluciones naturales.Hipócritamente y en contraposición con esto,las novedades estético-técnicas que se incorporanen los años 80 y consecutivos, adquieren connotaciones absolutamente contrarias.Éstas pasan de ser «innovaciones naturales y evoluciones progresivas» del género, para convertirse en«fusión devaluadora e impura», e incluso, «peligrosa para el propio flamenco».

La idea de que el stablishment del flamenco marcara los estándares deproducción del arte, así como los cánones artísticos y estilísticos, fue socavada mediante la llegada de este posmodernismo. Pues, el Posmodernismo no sólo trajo innovaciones artísticas, sino que en el fragor del propio movimiento existía una impugnación de la jerarquía y del tradicionalismo. Indefectiblemente el Flamenco en España bebió de este nuevo movimiento artístico y, en su seno, surgieron las mal llamadas (aunque también famosísimas) mezclas de flamenco-fusión que coparon las radios españolas (y sobre todo andaluzas) de los 80 y buena parte de los 90: desde Pata Negra y Triana, pasando por Peret o Rosario Flores. A medio camino entre la fusión de géneros y el «flamenco conservador» de la Academia, surge el Nuevo Flamenco,elcual aunque no denosta la tradición métrico-estética, si incorpora nuevos elementos a su bagaje compositivo.Este Nuevo Flamenco, al que no se considera plenamente de fusión, aunque sí contestatario a la Academia,lo abanderarían Camarón, Paco de Lucía, Morente, Menese o incluso El Lebrijano.

Aquellos «Nuevos Flamencos» no solo llevaron a cabo la apertura del género, pues aparte de recibir el flamenco numerosas influencias exógenas, también se produjo el proceso inverso.Elflamenco logró que muchos músicos de otros géneros adoptaransus sonidos, hasta aquel momentototalmente ajenos, dando pie a una diversidad de variedades musicales “aflamencadas”. Este proceso fue especialmente prolífico en Andalucía, muy vinculada territorial e identitariamente al Flamenco. La flamencología ortodoxa advirtió que, al contrario de lo que podría esperarse, el llamado “aflamencamiento”no ha provocado una “devaluación”del Flamenco, sino la mixtificación de géneros ajenos con éste.

Sin embargo, el proceso autonómico y la búsqueda de particularidades identitarias ha llevado a cabo un proceso de apoyo y sobrerrepresentación institucional del flamenco como música autóctona, en pos de la legitimación de la aventura autonómica andaluza en España. Debido a la imbricación del territorio andaluz con el flamenco por los motivos políticos anteriormente citados, en la actualidadpresenciamosun panorama con dos procesos simultáneos en cuanto al flamenco. En primer lugar, el flamenco institucionalizado de las peñas e instituciones flamencas, que es el que mantiene su folclorismo y atractivo exótico, fomentando la venta de la Andalucía turística. Esto la convierteen la vertiente del flamenco queacapara los mayores réditos económicos, tanto en su vertiente comercial, como en la obtención de financiación institucional. Los expertos indican que, esto lejos de ser excesivamente beneficioso, pudiera estarprovocando una fase de estancamiento del género a la larga, puesse trata de una recreacióndel flamenco añejo «exotizado».

La segunda tendencia en el flamenco se lleva a cabo alejada de la cuna de las instituciones, lejosdel stablishment de la flamencología institucional. Debido a que este flamencono suele actuar con las instituciones ni la Academia, ha logrado que el flamenco como géneroexcedaal propio flamenco. No supone de facto el aflamencamiento de otros géneros (como anteriormente se hizo con el pop, jazz, rock…), sino mediante lageneralización de diversas estéticas no flamencas dentro delpropio flamenco. La existencia de un debate popular sobre si determinados artistas son flamencos o no, aunque canten flamenco (como ocurre en la actualidad con Rosalía), es una muestra evidente de este proceso de germinación de una nueva etapa rupturista con el antiguo y anacrónico concepto del flamenco.Esto fue la germinación del popular «flamenquito», apelativo peyorativo con el que los defensores del flamenco institucional han extendido estos géneros mixtos, y que se han asentado con la llegada del nuevo milenio y denostado por la crítica flamencológica.

Sin querer reproducir dicho tono peyorativo, reivindicaremos el uso de “flamenquito” y lo utilizaremos en adelante como una reivindicación artística durante la siguiente exposición. Lo encontramos de actualidad, pues este debateestá siendo un tema cadente para los nuevos flamencólogos. Influidos por las nuevas corrientes artísticas posmodernas, advierten queun juicio sosegado de la historia del proceso de formación del flamenco nos conduce irremisiblemente a concebir al género constantemente en un inherente dinamismo.Como hemos visto, el Flamenco siempreha sido propicio para la absorción de influencias exteriores en tiempos pretéritos. Su historia nos narra como el flamenco empezó siendo un cante «a pelo», que posteriormente introdujo la guitarra; y consecutivamente incorporó otros rasgos característicos hoy del flamenco como el baile, la percusión u otras técnicas e instrumentos que hoy sirven de marcador primordial, por ejemplo, el piano flamenco, el violín o instrumentos de percusión.

Debido a que los elementos estructurales del flamenco (es decir las métricas, temáticas y técnicas vocales o instrumentales) habían perdido parte de la importancia que otrora atesoraban, el flamenco emprendió un nuevo rumbo hacia la mixtificación con otros géneros y estéticas. Lejos de marchitarse, la llegada del nuevo milenio supuso un afloramiento del flamenco posmoderno, de la fusión y de la creación desordenada: el caos y la creatividad. Como hemos dicho anteriormente, el flamenco ortodoxo permaneció vivo en los rincones del purismo, pero su apertura a nuevas influencias supuso también la apertura del flamenco a la sociedad.

En palabras de López Ruiz, doctor en Filología y exdirector del Centro Cultural Hispánico de Madrid:

“[Respecto a la crisis por degeneración del Flamenco] si aceptamos el pesimismo de los timoratos, invoquemos también la realidad de los hechos. Y los hechos demuestran que el cante ha sobrevivido a todas las crisis demostradas o vaticinadas. Y que precisamente lo que para los intransigentes y atemorizados representa crisis, es decir, la evolución y los caminos nuevos, es lo que revitaliza al cante. Al cante y al arte en general. Renovarse o morir es una verdad irrefutable.”

Donde se cruzan los caminos

Esta teoría del flamenco como proceso históricoy su vertiente ortodoxa como atemporaly anacrónica, es la idea que defiende entre otros teóricos Pedro G. Romero. Para él, el flamenco popularmente entendido es algo anacrónico, incrustado en un tiempo ya pasado. Este intelectualy artista es quien compone el armazón teórico para una nueva camada de nuevos flamencos que están dispuestos a romper las barreras añejas que en otro tiempo enclaustraban y asfixiaban la originalidad dentro del género. Pedro G. Romero conoce a la perfección el panorama flamenco, sin embargo, abandera su superación, entonando un esquema de pensamiento cercano a la dialéctica hegeliana aplicada al ámbito musical. Es quien empuja a la deconstrucción del flamenco como algo ortodoxo y empuja a una nueva camada de flamencos a realizar la lucha generacional.

Su apuesta del flamenco como algo sincrético está ahora mismo en boga, y tal es el calibre de sus propuestas rompedoras, que precisamente, este intelectual integral ha visto desfilar como asesor a artistas de alto calibre de la talla de Israel Galván, o tambiéntener el honor de ser el precursor de ElMal Querer, disco con el que la artista catalana Rosalía llegaría al estrellato, tal y como el propio Pedro G. Romero asegura.

En lo que nos concierne, Pedro G. Romero, también conocido como Pedrogé, asesora prioritariamente a El Niño de Elche, a quien indujo a conformar, junto al grupo Los Planetas, el proyecto Fuerza Nueva. En este último, se mezclan el escepticismo anticolectivista y contrario a las categorizaciones, el pop como elemento transgresor y el descreimiento de los grandes valores, así como las fronteras territoriales. Este proyecto inició con el pistoletazo de salida de un manifiesto, obra de Pedro G. Romero así como cierto desapego hacia las categorías sociales como marcadores sociales perennes. Tal es así,que con cierta sorna y solemnidad simultáneas,versionan himnos políticos como el novio de la muerte, elssegadors, o el himno de Andalucía, entre otros.

Pero nuestro flamencólogo, Pedrogé no solo ha influido en la obra de El Niño de Elche. Este último acabaría encontrando en C. Tangana una especie de socio predilecto, con el que compondría el hit Un Veneno, donde las influencias flamencas e indies empezaron a tomar forma en la música de C. Tangana.Si recuerdan, con este tema C. Tangana y El Niño de Elche se presentaron a la gala de Operación Triunfo, como artistas invitados. Su participación se tornó como una performance activista en contra la industria musical, ya que tras cantar aquellos versos que decían “Me pregunta la prensa/Puchito cual es la mañana/Pa’ que sin cantar ni afinar/ *carraspeo*/ me escuche toda España/”, tanto El Niño de Elche como C. Tangana abandonaron el plató de televisión dejando a presentador y participantes perplejos.

Vemos claramente como El Niño de Elche, cantaor flamenco en esencia y deconstructor del flamenco a partes iguales ha acabado interviniendo en un nuevo giro musical del personaje de C. Tangana. Tal es así, que el propio artista performativizó su muerte en el éxito Demasiadas mujeres, donde comienza a renacer como El Madrileño, su nuevo apelativo artístico. Los nuevos temas publicados ya por El Madrileño (antiguo C. Tangana) invitan a que su nueva identidad artística va a beber del flamenco como recurso estilístico, las influencias son obvias en su última canción Tu me dejaste de querer, donde figuran como cooperantes El Niño de Elche y La Húngara. El Flamenco se ha incorporado e imbricado en El Madrileño, y parece que supondrá una influencia trascendental en su apuesta artística de aquí en adelante. ¿Pero es casual?

Flamenco, pop y posmodernismo, el armazón teórico de El Madrileño

El análisis que inspira este estudio nos invita a pensar que El Madrileño, como nueva identidad artística de C. Tangana, es el fruto de dos fuentes de inspiracióndiferentes, pero complementarias. En primer lugar, Pedro G. Romero directa, o indirectamente vía El Niño de Elche, ha aportado el concepto de flamenco posmoderno presente en El Madrileño. El flamenco se convierte en un tema recurrente en sus canciones, tanto como influencia conceptual, como en ritmos y sonidos que aparecen en sus composiciones. En los dos hits firmados por El Madrileño podemos apreciar claramente esta presencia flamenca y consideramos que será una recurrente también de aquí en adelante.

En segundo lugar, afirmamosla vinculación estrecha y la influencia artística queel entramado Little Spain L.A. ejerce en El Madrileño. Este entramado cultural ejerce como pseudo-productora audiovisual de la obra de El Madrileño, aunque ellos se autodefinencomo“muvi[iii], es decir, un movimiento cultural, debido a su pretensión de seguir creciendo y actuar no solo como dirección artística de videoclips, sino expandirse para abarcar una diversidad de disciplinas artísticas estructuradas en torno a un mismo engranaje conceptual. Los conceptos meta-teóricos sobre los que pretenden construir su obra los detallaremos a continuación, pero antes intentaremos esbozar un poco sus orígenes, los cuáles nos ayudarán a comprender su marco teórico y artístico.

Como miembros clave destacaremos sobre todo aSantos Bacana y Rogelio Gonzálezcomocofundadores, aunque se incorporan a él otros muchos, donde entran el propio C. Tangana o Iván Floro, de quien también esbozaremos algunos rasgos fundamentales.En cuanto al colectivo Little Spain L.A. se estructuran en base una procedencia común: españoles e hispanoamericanos,dedicados al mundo artístico, y fascinados por la cultura underground (por ejemplo, Rogelio que proviene de la subculturaskater). Geográficamente mantienen su centro neurálgico en Los Ángeles, cercano a Hollywood y a los excesos de Las Vegas. El propio nombre de la coalición artística expresa la preocupación por la España que han dejado atrás estos emigrantes,quiénes acuden a su tierra natal y a los recuerdos que esta les genera como fuente de inspiración para sus composiciones.

Como hemos explicado antes, Little Spain L.A. actúa como núcleo creativo de estos artistas españoles, que por la coyuntura económica han necesitado emigrar para crecer en su carrera. Esta característica común en todos ellos explica que compartan la idea generalizada, primero de cierta idealización por la cultura americana, que les ha permitido triunfar, crecer y consolidarse como artistas, pero a la vez, no rehúsan de sus raíces al utilizar elementos del folclore español, fusionándolos con elementos nuevos e innovadores. En palabras del propio Santos Bacana considera que “el hervor español desde los 70 hasta la actualidad es una mina de inspiración. La esencia era más pura porque era menos internacional. Yo lo miro con nostalgia, pero también con la idea de reutilizar y mezclar ideas y estéticas con elementos actuales.”

Si Little Spain L.A. aporta en El Madrileño esa revalorización de lo patriótico, de lo folclórico y de las raíces, éstas sufren un proceso de transmutación, sereconstruyen en a la hora de ser plasmadas artísticamente. De la misma forma que el folclore no es otra cosa que la reinvención de la tradición, el proceso de creación en El Madrileño funciona de manera similar. En su creación artística podemos comprobar cómo se adoptan determinados elementos popularmente asociados a la tradición folclórica española, que evocan a un mundo pasado y nostálgico.

Esta utilización de elementos de otros tiempos, por la forma en la que se relacionan con otros inputs en sus obras, la podemos interpretarcomo una especie de crítica sarcástica.En los universos estéticos que conforman los videoclips de C. Tangana podemos encontrar que el diferentes «ooparts», esto son, elementos discordantes con el contexto en el que se encuentran. La mezcla entre estos «ooparts» y el propio universo de sentido que propone en sus composiciones, llega a generar una situación anómala donde tradición e innovación se relacionan quebrándose entre ellas mismas, abriendo una brecha entre lo que a cada dicotomía (hablamos de innovación/tradición)se le presupone capaz de asimilar de su opuesta. Podemos comprobarlo en el videoclip de Demasiadas mujeres, donde en el entierro simbólico de C. Tangana, algunas de las asistentes llevan el tradicional traje de mantilla en señal de luto, que nos invita a relacionarlo con el mundo religioso, el conservadurismo, la moral y la impostura solemne. Sin embargo, esta estética folclorista se rompe (o más bien, como hemos dicho antes, se imbrica) con una actitud y estética punk por parte de las mujeres que aguardan la llegadadel ataúd: podemos ver en los tatuajes en las manos, mujeres que fuman, un maquillaje demasiado excesivo para un atuendo tan puritano, hablando por sus dispositivos móviles…

Esta es otra de las ideas centrales del ideario Little Spain: la fusión. DeteniéndonosenIván Floro, pintor y creador de las portadas de las canciones Demasiadas mujeres y de Tu me dejaste de querer, éste representa a la perfección esa mezcla de tradición y presente, la cual se hace patente en la nueva movida de El Madrileño. Sus portadas recogen influencias evidentes de la pintura al óleo de siglos pasados, donde se esboza un impresionismo que nos recuerda a Sorolla, invirtiendo las tonalidades luminiscentes de éste y sustituyéndolas por una lúgubre penumbra que asola en general todos los cuadros de Floro. Unas técnicas pictóricas que recuerdan a los primeros compases del siglo pasado, contrasta con la fusiónde temáticas contemporáneas: dos niños que juegan a videojuegos, una chica que habla por teléfono, motocicletas en la calle…

La pintura de Floro da imagen a la música de El Madrileño, precisamente por confluir.  En su pintura podemos ver como acepta las raíces como fruto de inspiración, pero confirma a su misma vezuna verdadera identificación del artista y su obra con el presente. Es esta una forma de la afirmación del ego creador en su propio trabajo, debido a que la originalidad no descansa en la creación desde la nada, se rompe la idea medievalista del artista como prolongación de una inspiración divina que se cristaliza en la obra de arte. Al contrario, en Iván Floro podemos concebir como el artista se realza a sí mismo mediante el trabajo intelectual que se encierra detrás de la misma obra. Esto se percibe mediante el acatamientoefectivo de las influencias de artistas predecesores, pero a la vez por una apuesta porla innovación en base a ella.

Esta recreación del pasado es un pilar fundamental en este proyecto creativo. La recuperación de los elementos folclóricos desde una perspectiva renovadora que pugna contra la nostalgia, sino como una innovación sobre lo anterior. De esta recuperación descontextualizada de elementos añejos se nutre la composición creativa del proyecto Little Spain y a su vez de El Madrileño como personaje artístico. Estas abstracciones, lejos de ser ninguna entelequia, quedan demostradas por el propio C. Tangana (ahora El Madrileño) quien ha llegado a afirmar que Santos Bacana (el cofundador de Little Spain) “es una joyita, mi musa”, demostrando así las influencias del proyecto angelino en el nuevo alter ego de Antón Álvarez.


Este tipo de planteamientos engranan perfectamente con el concepto deflamenco que defiende El Niño de Elche (¿o quizás Pedrogé?):en primera instancia, el flamenco entra dentro de los elementos que propone Little Spain como revalorizablesdentro del folclore español. El flamenco es entendidocomo vehículo musical y banda sonora de esa España urbana de los años 70 y 80. La popularización del género (también apoyada por innovaciones tecnológicas como el disco o el casete) se encuentra en el mismo periodo histórico del que bebe Little Spain comofuente de inspiración. Era la rumba, y por lo tanto el flamenco, quien daba musicalidad a aquella España donde abundaban los casetes de Los Chunguitos, El Junco, El Manzanita, o Los Chichos. De hecho, este último aparece de forma evidente en la canción de El Madrileño Tu me dejaste de querer, pues uno de los grandes hits de Los Chunguitos (Son ilusiones)se samplea directamente vocalizado por El Niño de Elche durante la canción.

La noción crítica del flamenco engarza con la versión crítica del folclore que propone Little Spain L.A. En ambas conceptualizaciones, el concepto (tanto el flamenco, como el folclore) actúan como abstracción que ha sido encerrada por una élite, y que por ello, está en riesgo de morir. Esto es debido a que tanto el folclore como del flamencoson dos conceptos que reclaman de su innovación y recreación constante, están inherentemente atravesadospor un proceso de dinamismo, cuya cristalización puede hacerlos desaparecer. Configurar al flamenco como una disciplina artística únicamente destinada a repetir lo ya existente, sin posibilidad de innovación y sin ruptura generacional, configuraría a esta disciplina como una mera performance artesanal sin cabida para la expresión individual. Este cariz individual ejerce de eje esencial en la expresión del artista, no solo en las letras donde se vocaliza, sino en aquellos elementos metalingüísticos que otorgan sentido a la composición artística completa. Con ello nos referimos a la combinación original de gestos, instrumentos, letras, ritmos y estéticas, entre otros de los aspectos cuya relación varía en cada artista y otorgan sentido a la composición flamenca enrelación al artista y al contexto propio.

De igual forma, el folclore aparece para Little Spain como un recuerdo, el cual siendo volátil, se reconstruye a voluntad del artista. Casi onírica, la mezcla como hemos dicho distorsiona al pasado, pero es solo en esta distorsión, donde puede sobrevivir el folclore. Pues el folclore se conceptualiza como aquello que deseamos rescatar y revalorar del pasado, aquello que no queremos perder y voluntariamente repetimos. No es el folclore otra cosa que la elección de aquellos rasgos de nuestro pasado que se nos antojan repetibles y, como selección, el folclore de pretérito no tiene nada, sino que es un ejercicio de un presente brutal.

Es en el cruce de caminos entre el folclore y el flamenco donde El Madrileño cobra sentido.  El personaje actúa como canalizador de estas corrientes para dar luz a un proyecto político transgresor, que se nos oculta en sus letras. Como dice el propio Pedrogé en el manifiesto de Los Planetas,“la idea de canción, de hit, de “grandes éxitos” ha sido siempre un objeto de trabajo, cosa de reflexión. No se trataba solo de música si no de hacer canciones y de ponerlas en circulación y de darles alcance y de construir públicos. Todo eso es política”[iv]. Bajo este principio se articula que la composición artística no es una arbitrariedad ni una superficial pieza del mainstream musical, sino al contrario, responde a una marcada orientación teórica, encauzadaa la consecución de un fin político meridianamente concreto.

Este fin del que hablamos se consigue mediante el “hit”, es decir una canción exitosa y popular, pues siguiendo las palabras de Pedrogé “canturreamos, como quién no quiere la cosa, como si fuesen reconfortantes palabras de afecto eso, eso terrible, porque son inferiores, pero no son tontos y se van a dar cuenta que se lo estamos robando todo […] las palabras hieren a contrapelo”. Las palabras que hieren a contrapelo no son ni más ni menos que un cambio cualitativo en la idea de nación, en la idea de España. Esta idea se lleva a cabo mediante el paralelismo entre folclore y nación, donde nación no es un legado histórico sino un presente que se construye continuamente, al igual que el folclore. Lejos de las añejas concepciones estancas de la nación como abstracción multifactorial de elementos dados estructuralmente (lengua, etnia, historia, territorio…), la proposición de nación dada en El Madrileño es la de una construcción en presente continuo cuyo nexo de unión es el futuro y no el pasado. Por ende, bebe del contractualismo, que nos pudiera retrotraer ingenuamente a Rosseau, pero también de las teorías sociológicas de corte individualista que emanaron en los EEUU durante el siglo pasado.


La nación como presente continuo, y como proyecto de futuro, es una ruptura conceptual respecto al antiguo concepto de nación. Se desprende así del tufo conservador y las connotaciones que asimilan al concepto como un ente derechista de nostálgico hedor franquistoide. Esta ruptura implícita que se esconde y se desparrama por la música del El Madrileño adquiere la profundidad de un cambio político. Es el intento de construir un nuevo sentimiento de patriotismo civil, de consagración de la unión ciudadana en torno a la construcción del único artificio que aún resiste los envites del neoliberalismo: el Estado.

Por culpa del desmembramiento progresivo de los sistemas de seguridad social públicos, las masas más vulnerables se sienten olvidadas de la protección del estado. Se reclama en muchos lugares un nuevo contrato social donde el Estado vuelva a adoptar la protección de los trabajadores como una máxima inamovible. Este debilitamiento del Estado como baluarte del trabajador ha llevado a que oportunistas y demagógicos reclamen su momento político, donde amparados por las odas patrióticas con las que embaucan a sus votantes, están consiguiendo instalar a la ultraderecha en numerosos parlamentos de nuestra Unión Europea.


También es un proceso análogo el que sufrimos en España, donde la evocación de la patria trae consigo ciertas suspicacias en el público que se autodefine como “de izquierdas”. Por ello, El Madrileño no es más (y tampoco menos) que Gramsci por rumbas. Un Gramsci, que citándolo decía aquello de “la conquista del poder cultural es previa a la del poder político y esto se logra mediante la acción concertada de los intelectuales llamados «orgánicos» infiltrados en todos los medios de comunicación, expresión y universitarios”. Traduciéndolo a lo que nos concierne, la música de El Madrileño es una reapropiación de los símbolos patrios, anteriormente acaparados por la derecha sociológica española. Pero no una reapropiación llana, sino como en el caso del folclore, esta reapropiación conlleva una reconceptualización del término, al que despoja de esas connotaciones tan nefastas y excluyentes que la rodeaban en el pasado. No es ya una nación dada con anterioridad, inamovible y estanca, que pesa sobre los hombros. Es una nación al servicio de las necesidades y usos de lo que el pueblo requiera en su devenir, es decir, en su futuro.  adaptación del concepto, un acercamiento a un uso popular y un allanamiento cultural y social, todo encauzado para que las nuevas generaciones no sufran el castigo de no poder sentirse orgullosos de los símbolos de su nación.

Esta teoría que aportamos para la interpretación del nuevo proyecto artístico que supone El Madrileño, se deja entrever en que su propia música es una mezcolanza de ritmos y sonidos. Es flamenco y es latino, pero también bebe del afro-beat norteamericano. El propio apodo elegido (El Madrileño) supone poner en valor el gentilicio de una ciudad que lleva por emblema la apertura al extranjero. Es simbólico, como en los dos videoclips de las canciones firmadas como El Madrileño, se apuesta por la diversidad étnica en sus figurantes protagonistas, sin embargo, el videoclip de Tu me dejaste de querer, acaba siendo coronado a modo de colofón final por una bandera española. Este giro semiótico refuerza nuestra teoría y escupe de manera funesta sobre aquellos conceptos que por doquier aún se manejan esbozando las naciones étnicas. El proyecto de El Madrileño adquiere, por lo tanto y como hemos demostrado, cariz político transgresor que excede el componente puramente artístico, y que convierte por ello su obra, en una obra conceptual cercana al experimentalismo conceptual y posmoderno, sin dejar de ser una obra perfecta del mainstream. Esta densidad simbólica proporciona a El Madrileño una genialidad al alcance de muy pocos. Para finalizar, quisiera aclarar que Antón Álvarez es sólo la encarnación de El Madrileño, y que entendemos a El Madrileño como un proyecto artístico-político. Y éste es posible solamentecomo un conglomerado de artistas que se retroalimentan. El Madrileño es “un enano a hombros de gigantes”, como decía Bernardo de Chartres.


[i] G. Matute, F. (2020). Entrevista a Pedro G. Romero: “El flamenco es un arte totalmente anacronista”. En Jotdown: https://www.jotdown.es/2020/08/pedro-g-romero/

[ii]López Ruiz, L. (1999). Guía del Flamenco. Editorial Akal, Madrid. Cuarta edición.

[iii]Auberni, Nuria (2020). Rogelio González y Santos Bacana, descaro, intimidad y hermandad. Metal Magazine. En: https://metalmagazine.eu/bi/post/interview/rogelio-gonzalez-and-santos-bacana-descaro-intimidad-y-hermandad .

[iv] G. Romero, P. (2019). Nota introductoria del disco “Una, Grande y Libre”.

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