Pasos por el rap de El Coleta y el universo quinqui

Pieza escrita por Iker Madrid (@Ikermadrid12), politólogo y Máster en Historia Contemporánea por la UPV, y por Pepe del Amo (@Faulkneriano_), economista por la UAM.

(I) Introducción

Para el presente artículo, hemos empleado como hilo conductor la entrevista que le hicimos a El Coleta, analizando las diferentes claves que nos sugirió e intercalando a lo largo de las siguientes páginas sus respuestas. En este texto, a través del análisis histórico del relato de La Transición y de los años 80, de la narrativa contrahegemónica y ocultada y de ciertos paralelismos históricos, hemos tratado de desentrañar todos los factores e ingredientes que hacen de la obra del rapero madrileño en concreto, pero del universo (neo)quinqui en general, un fenómeno en sí mismo, con sus potencialidades, contradicciones y ambigüedades. Un momento fundacional, y permanentemente referenciado, que ha construido y delimitado (y en ocasiones ahogado) la discusión política y la producción cultural de la modernidad capitalista en España desde hace más de cuarenta años. Una época que, desde su análisis, nos proporciona todo un utillaje narrativo y conceptual para entender la música de El Coleta, así como otros elementos de su tiempo.

(II) Contextualización y antecedentes, tardofranquismo y periferias

Uno de los rasgos centrales del desarrollismo franquista (1959-1975) fue el intenso flujo migratorio. En palabras del historiador Pere Ysás “el fracaso franquista en promover un crecimiento económico territorialmente más equilibrado comportó un movimiento migratorio interior de grandes dimensiones”[1]. La búsqueda de otras expectativas vitales y económicas muy limitadas en la España campesina (o “no desarrollada”), la posibilidad de encontrar un trabajo remunerado duradero (en las fábricas y talleres o en el incipiente sector servicios), la idealización de lo urbano, etc. fueron algunas de las causas del éxodo rural. Para que nos hagamos una idea de la magnitud de estos desplazamientos, solo durante el transcurso de 1964 medio millón de personas provenientes de los pueblos recalaron en zonas urbanas. Los municipios aglutinados en la metrópoli de la Ría de Bilbao, por ejemplo, pasaron de tener 331.214 habitantes a ser más de 763.450[2] en 1970. Muchas ciudades se vieron desbordadas por el torrente de personas que llegaron de fuera, sin capacidad de reacción y asimilación, y sin un plan urbano estructurado. La aglomeración que se originó (en el Gran Bilbao, en 1970, llegaron a residir 6.954 habitantes por metro cuadrado[3]) se tradujo en problemas de vivienda, proliferación de chabolas (derruidas después para construir lo que comúnmente se denomina chabolismo vertical), congestión de espacios urbanos, carencias infraestructurales, escasas dotaciones proporcionadas por las instituciones públicas, poco suelo urbanizable, o elevados niveles de contaminación e insuficiencia de áreas verdes.

Estas problemáticas se fueron arrastrando, aplazando, ocultando y agravando a lo largo del tardofranquismo hasta llegar al periodo de la Transición. En ciudades como Madrid, Barcelona o Bilbao fueron emergiendo, encima de lo que antes eran zonas repletas de chabolas, barrios en las demarcaciones periféricas (como Otxarkoaga, La Mina, el Camp de la Bota, Perona, Orcasitas, San Blas o el Pozo del Tío Raimundo) con viviendas de pésima calidad, enormes bolsas de pobreza, precariedad, sin conexión con el centro y con escasos servicios comunitarios. El crecimiento ininterrumpido de la economía española durante el desarrollismo franquista mantuvo todas estas deficiencias soterradas y contenidas, pero la crisis del petróleo de 1974 y la posterior reconversión industrial las hizo implosionar. A la segregación urbana que vivían los que habitaban en dichas zonas hay que añadirle la imposibilidad de incorporarse al mercado laboral y la prohibición de entrar en el centro comercial consumista tardocapitalista en el que pretendía convertirse España tras la transición.

Hagamos pues un rápido y sucinto balance de la situación: tenemos, por una parte, numerosos barrios y barriadas en los arrabales de las grandes ciudades que presentan un alto nivel de paro (sobre todo entre los más jóvenes), con graves problemas de escolarización y analfabetismo, donde el sistema público no hace acto de presencia y sin que muchas familias reciban prestaciones sociales y, por otra, un país que al precio que sea va a ingresar en la modernidad capitalista, ofreciendo un escaparate de novedades que muchos no pueden adquirir. Y no podemos olvidar tampoco la entrada masiva de nuevas drogas (véase la heroína) y unas fuerzas represivas de herencia franquista dedicadas a contener, dominar y disciplinar con dureza la pobreza y la disensión política (entre 1976 y 1978 -en plena modélica Transición-, debido a cuestiones relacionadas con la violencia policial, murieron al menos 85 personas: 40 a causa del gatillo fácil del agente, 41 en actos de represión política y 4 por torturas[4]), llenando las cárceles y los centros de menores de individuos de extracción popular (“el 88% de los menores detenidos eran hijos de obreros”[5]). Es en estos espacios, y bajo estas particularidades y coordenadas, donde comienzan a aparecer las pandillas de chavales que cometen actos delictivos y que son conocidos como quinquis[6], y donde se generan unas señas de identidad específicas (música, jerga, escala de valores, modos de comportarse y otros rasgos que terminarán conformando el universo quinqui). Cabe incidir en que, como venimos apuntando, la irrupción de esta delincuencia tan característica (tirones de bolso, asaltos, robos de bancos o estancos) no brota de la nada o del vacío; citando a Chas Critcher: “los problemas que el delito «saca a la luz» estaban por encima y por debajo del actor individual, por la interacción de los factores estructurales y culturales”[7]. Esto es, surge de una interrelación entre estructuras (trabajo, educación, vivienda, etc.), cultura/sociabilidad, momento político y social del país y trayectoria biográfica del individuo. Esta trastienda de la delincuencia, estos factores que impulsan los actos ilegales los refleja El Coleta en distintas canciones: “Si no hay para comer en casa, tu herramienta es tu navaja. / Si la vivienda está cara, habrá que pegar patada”[8], o “En el barrio ya no trabaja nadie, habrá que robar, no se vive del aire. (…) Pero compadre más cornás da el hambre. / Trae pasta a casa y ni importa de dónde”[9].

(III) Cine quinqui

En aras de plasmar este universo, este reverso de la Movida, esta forma de vida social total que estaba constituyéndose en los límites del sistema, fuera y en los bordes de los consensos sociopolíticos de la Transición, a finales de los setenta y principios de los ochenta se llevaron a cabo alrededor de unas treinta películas integradas en el subgénero que se conoce como “cine quinqui”. “Perros callejeros (I y II)”, “Los últimos golpes de El Torete”, “Yo, El Vaquilla” de José Antonio de la Loma, “27 horas” de Montxo Armendáriz, “Navajeros”, “Colegas”, “El Pico (I y II)”, “La estanquera de Vallecas” de Eloy de la Iglesia, “Maravillas” de Manuel Gutiérrez Aragón, “Deprisa, deprisa” de Carlos Saura o “El Lute: camina o revienta” de Vicente Aranda son algunas de las películas más conocidas de esta categoría cinematográfica. Estos films destacan, como venimos comentando, por mostrar una realidad social de pobreza, marginalidad, violencia y desarraigo, que estaba suprimida del relato oficial de la Transición que se pretendía imponer en el interior, exportar al exterior y proyectar a futuras generaciones. Algunos directores, y este es otro aspecto definitorio, solían emplear como actores protagonistas a chavales que vivían en estos suburbios. Jóvenes de barrio como El Jaro (José Luís Manzano) o El Pirri llegaron a convertirse en mitos, en los héroes del arrabal, en los referentes de muchos niños. Aunque la fama no impidió que sus días terminasen trágicamente de la misma manera que la de muchos de sus homólogos de hábitat y estrato social, en un descampado, en una cama roída, en plena juventud tras pasar por la cárcel y carcomidos y consumidos por la droga.  

Todo documento histórico debe ser tratado, analizado y trabajado desde una óptica bivalente y multifocal que extraiga, desentierre y contraste los puntos negativos, ambiguos, contradictorios y positivos del objeto a estudiar. En este sentido, el libro “Fuera de la ley”[10] nos aporta un utillaje conceptual y teórico preciso para enfrentarnos a las obras catalogadas como quinquis. En los distintos artículos que integran este volumen vemos que este tipo de cine consiguió, simultáneamente y de forma contrapuesta, (i) dar luz a y exhibir las zonas negativas de la sociedad española apuntando a la raíz y origen del problema y (ii) trabajar ideológicamente en beneficio de los intereses de las clases dominantes. Es decir, mientras las películas de Eloy de la Iglesia daban un contexto a la delincuencia juvenil exponiendo las estructuras económicas y sociales que la generaban, retratando a la vez la dura represión que sufría el subproletariado, los filmes de José Antonio de la Loma, más centrados en la acción y en el sensacionalismo, generaban inseguridad e impresión y efecto de desorden entre las clases medias preparando, puede que sin ser esta la intención, el terreno moral y emocional para el futuro endurecimiento del sistema penal, de cara a legitimar y justificar la intensificación de la presión policial y la violencia estructural estatal. Ese “pánico moral” retroalimentado por los medios de comunicación queda lúcidamente reflejado en las palabras del periodista, interpretado por José Sacristán, en la película Navajeros: “«El miedo guarda la viña». Hay quien piensa que, si no existiesen ni la delincuencia ni el terrorismo, no faltaría quien se dedicara a inventarlos.”

Estas representaciones fílmicas, por consiguiente, ilustraban y visibilizaban la violencia, represión y explotación que estaba sustentando el cambio político y que recaía sobre los sectores más castigados de las masas proletarias y, al mismo tiempo, alimentaban un discurso despolitizador y moralizante que exigía y reclamaba más autoridad y utilizaba a estos segmentos sociales (delincuentes, jóvenes de barrio, gitanos, etc.) como chivo expiatorio (el problema a erradicar era la delincuencia -y los delincuentes- pero no aquello que generaba esta situación). Para El Coleta “hubo alguna que otra peli que si pudo contribuir premeditadamente a apoyar ese (recrudecimiento) de la represión”, pero considera que el grueso del subgénero no. E insiste, en este sentido, que “las películas de Eloy de la Iglesia está claro que querían reflejar lo que estaba sucediendo y denunciarlo”.

(IV) Paralelismos históricos, (pos)Transición y época pos-crisis 2008

Hablar de El Coleta es siempre hablar sobre la época de La Transición. No como algo referencial más o menos presente, sino como escenario contextual: un lugar narrativo e histórico desde donde se escribe, y se graba, en forma de nostalgia y retrotopía. Y, sin embargo, lo que pudiera parecer una rara avis, una anomalía artística dentro la norma cultural de la escena del rap, se revela como un síntoma en tanto que contiene elementos de, ahora sí, nuestro momento y los paralelismos históricos con otra época. El éxito de su música es inexplicable exclusivamente desde una perspectiva generacional, pues su público está lejos de haber vivido la convulsión de los años 80, pero sí desde un relato permanentemente referenciado y discutido en donde la Cultura de la Transición (CT)[11] ha vertebrado y construido los marcos de la discusión política y la hegemonía cultural en España. Es en esa década donde se constituye políticamente, y posteriormente se consolida, el relato de la Transición (criticado o ensalzado, pero siempre discutido) como mito fundacional y simbólico de la democracia española. Por eso el rap de El Coleta no habla de cualquier momento, sino de uno concreto en donde, también, hablamos de nuestro presente.

El contexto del 78 y en adelante es de sobra conocido. Convulso e incierto, entre la reforma y la ruptura, si bien la principal oposición en tiempos del tardofranquismo había sido protagonizada por las distintas izquierdas políticas (con especial mención al PCE), el momento de transformación quedó neutralizado mediante un proceso de transición que tenía como objetivo la entrada dentro del proyecto europeo y homologarse a las democracias liberales de su entorno. Subterráneamente a la batalla político-institucional, se fueron desarrollando un conjunto de transformaciones sociales que permearían, necesariamente, en la batalla ideológica-cultural por conquistar la historia oficial, el relato hegemónico que se proclamase como el más representativo de su tiempo. Liberación sexual tras la represión católica, ocupación masiva de los espacios urbanos como lugares de ocio, emigración del campo a las grandes urbes, desarrollo de derechos civiles, sí; pero, también, los mismos procesos de forma subalterna: la aparición del sida y su estigmatización, la heroína como pandemia en los barrios de la periferia, la desindustrialización de amplias zonas industriales como premisa para la entrada en la UE, una profunda crisis económica y altas tasas de paro juvenil. 

La canción más famosa y que, tal vez, sea la mejor representación de la imagen que proyecta El Coleta sobre esa época es M.O.vida Madrileña[12] El videoclip, construido con una pretensión claramente artística e, incluso, cinematográfica, de relato corto, contiene todos los elementos referenciales al decorado de esa época: cocaína en los baños, tabaco en los garitos, la estética y el maquillaje punki que imitaron las grandes figuras de la Movida, las pulseras con pinchos. Pero también los que se pretendieron ocultar: el quinqui de sudadera chandalera, pantalones pitillos y bambas de deporte que se cuela en los lugares de ocio reservados a la clase media, donde salen de fiesta los perfectos arquetipos de la Movida oficial y en donde es rechazado – en este videoclip en concreto, se toma la revancha de clase robándoles mientras les encañona con una escopeta –.

La letra resulta más esclarecedora aún. Se convierte así en un recorrido de los problemas silenciados por el ruido del relato hegemónico y en constante lucha contra él. Apenas una frase después de la intro, sacada de la canción “Lobo hombre en París” (icónica de esa época), el componente de clase, y del quinqui, aparece (“esto nace en el barrio, no en la Escuela de Caminos”) y se repite varias ocasiones (“soy del rollo colegas, no Movida de pijos/ los chavales cambiaron el turulo por pico” […] “vuelven los tirones y el paro en 25”). Pero también de una pieza repleta de referencias históricas reconocibles en el imaginario colectivo de la Transición: Almodóvar, Miguel Bosé, McNamara, el Rock-Ola, Leño, Mecano, Faemino y Cansado, Tierno Galván y su mítico “el que no esté colocao, que se coloque y al loro”. En el estribillo de la canción, y como paralelismo innegable con nuestra época, entona el más que revelador: “son malos tiempos, hay golpes bajos/ todo el mundo es artista, nadie tiene trabajo”. En una entrevista[13], El Coleta daba cuenta de la intención detrás de aquella estrofa, donde decía que en la actualidad, como en aquella época, surgieron una cantidad increíble de escritores, cantantes, y artistas en general (muy similar a lo que otro rapero, el también madrileño Recycled J, afirmó hace poco en una entrevista: “el arte urbano era una vía de escape para los chavales”[14]), que seguramente el propio mercado cultural era incapaz de absorber y que soñaban con ser Alaska o Almodóvar, pero estaban abocados a vivir en la precariedad laboral y el pluriempleo, todo con vistas a cumplir sus sueños. Antes como ahora.

Cuando le preguntamos a El Coleta por los paralelismos históricos del presente con la Transición en sus canciones y sobre las dinámicas que, a su juicio, se estarían repitiendo, nos responde que “La historia siempre se repite. Algunos de esos paralelismos, que se estaban dando cuando hice la comparación en algunas canciones (2013-2015), pueden ser un alto paro, sobre todo juvenil, cambios políticos, en su momento el paso de la dictadura a la democracia, ahora la irrupción de nuevos partidos, antes la inmigración del pueblo a la ciudad, ahora la inmigración exterior”.

Todos los elementos que señala, así como otros, han cobrado especial importancia a partir de la crisis económica del 2008 en la configuración de un discurso contrahegemónico (más allá de la discusión en la esfera pública, marcando a las producciones culturales) que buscaba confrontar, en los mismos términos con el llamado “régimen del 78” (ejemplo de ello es el caso de la meritocracia, alejada de posiciones igualitaristas, pero que se entiende como demanda insatisfecha útil para un cierto campo de batalla ideológico). Un discurso bidireccional: por un lado, que pretendía atacar contra el relato idílico de la Transición, ausente de conflicto e injusto con los movimientos populares y contraculturales; y, por otro, a partir del anterior, iniciar un nuevo proceso de refundación democráctica de un nuevo régimen. Después del estallido de la crisis económica, se produce lo que algunos han caracterizado como el “largo ciclo de movilización del 15-M”[15]. En el propio “movimiento de los indignados” hasta las convulsas marchas de la dignidad, pasando por el movimiento del derecho a la vivienda, se encuentran algunos de los elementos que señala El Coleta y que fueron ingredientes para ciertas experiencias políticas y sus reproducciones en formas político-institucionales: los desahucios, los recortes en servicios públicos, la emigración de la juventud, el desborde del movimiento feminista.

Y al cierto entusiasmo de algunos sectores, que aspiraban a cambiar el poder político en pos de un proceso democratizador, aparece, de nuevo, el desencanto. En ese sentido, no como sujeto activo sino como mero espectador, El Coleta lo tiene claro cuando le preguntamos por esa segunda o nueva Transición: “Ha habido cambio de caras, pero más allá de eso creo que la regeneración política ha sido escasa”. El régimen del 78 parece, al menos de momento, haberse reestructurado después de una crisis del bipartidismo: los dos partidos siguen siendo mayoritarios y, en el lado de la izquierda, el PSOE y, sobre todo, su cultura política, sigue siendo hegemónica en su espectro, subalternizando a sus izquierdas y enconándolas al espacio clásico que ocupaba IU. Y al interregno que vivimos ahora, entre la sensación de un fin de ciclo y otro que surge, la producción cultural, y en concreto la música, cabe suponer que se debatirá entre dos opciones: la del desencanto por lo que pudo ser o el enfado por lo que ya es.

(V) Fenómeno “neoquinqui”

En los últimos años están apareciendo piezas culturales que se nutren y/o reapropian del universo quinqui, desde exposiciones (“Quinquis de los ochenta” en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, año 2009) hasta películas (“Criando ratas” o “Quinqui stars”) pasando por novelas (“Las leyes de la frontera”, de Javier Cercas), biografías y “festivales” (Kinkixplotaition Zinebi 59, en 2017). Pero el rapero morataleño[16] no cree que exista ni que sea posible que pueda surgir una cultura o un movimiento artístico al que sea exacto denominar “neoquinqui”. Concepto que él mismo ha utilizado para titular su último disco, pero que ve sólo como eso, como un término de enganche más que definitorio o representativo de una corriente [citando sus propias palabras: “Tampoco defino mi música como neoquinqui. He sacado un trabajo con ese nombre, pero en mi caso es un título potente o un concepto. Así que como etiqueta no sabría definírtelo bien. (…) Como te decía antes no creo que haya una cultura neoquinqui”]. En su opinión, el mundo quinqui de los 80 se originó por las condiciones concretas y específicas de un momento determinado. Muchos jóvenes de extracción proletaria abandonaban los estudios a los 14 y, a consecuencia de la legalidad entonces vigente, no podían ponerse a trabajar hasta cumplir los 16, edad que, por otro lado, tampoco aseguraba conseguir un “curro”. Esos años, sin colegio al que acudir, sin trabajo que realizar, sin aficiones, sin un futuro que construir, constituían un absoluto limbo, tiempo vacío en el que no hacer nada, horas muertas que pasar, días interminables que se repetían. Y es entonces cuando en algunos casos comienza la espiral de delincuencia y drogadicción, tirones de bolso y jeringuillas.

El cine quinqui, y he aquí su peculiaridad, se nutría de estos chavales, de sus historias, de convertirles en actores no profesionales y de mostrar una realidad que entonces los canales oficiales del Estado y los medios de comunicación no mostraban. Por ello, como recalca El Coleta (que para dejar constancia de ese continuum histórico nos cita una canción de hace veinte años de CPV: “Y así mi barrio sigue mal y tu barrio sigue mal, pero no resulta raro siempre han estado igual”), aunque en los barrios obreros y populares siga habiendo, y más tras la crisis del ladrillo, problemas económicos, delincuencia, paro, consumo de drogas y miseria material, no existen ya las peculiaridades y los rasgos particulares que hicieron eclosionar el cosmos quinqui original.

Teniendo en cuenta el párrafo precedente vemos que no es posible, y quizá ni necesario, elaborar o recrear un fenómeno explícitamente calificado como neoquinqui en la actualidad. Entonces ¿qué papel juegan los diversos artefactos culturales que en los últimos años están emergiendo bajo el paraguas de esa etiqueta? Aquí podemos establecer una separación, y dividir todos esos elementos en dos vertientes diferentes, en dos bloques distintos atravesados ambos por paradojas y contradicciones, en donde un mismo artilugio puede situarse a la par en ambos espacios.

Algunos, por un lado, intentan rescatar la narrativa subalterna y no-oficial de esa época para relacionar y ensamblar hechos históricos y para plasmar, con intención de entender, la historia de los perpetuos perdedores de la sociedad. En este espacio ubicaríamos a El Coleta, con canciones tan paradigmáticas como “Contad los muertos” o “Esto es el principio”. En palabras del artista madrileño se trata de “reivindicar la época por su verdadero amor”. O como afirma aún más claramente en otra respuesta: “reapropiación de la gente de barrio de lo quinqui sintiéndose orgullosos de sus orígenes”. Buscar, narrar, cantar la génesis de la realidad que viven los “sin-parte”. Unir los relatos, los dramas de quienes fueron forzosamente expulsados de la fiesta de la transición con las trayectorias vitales de los chavales, de los jóvenes en perpetua crisis, que ahora sufren en su propia piel la apisonadora tardocapitalista. Dejó escrito Vázquez Montalbán que “para el liberalismo, extirpar la memoria histórica significa dejar la Historia más contemporánea sin culpables, sin causas”[17]. Y de eso se trata, de reapropiarse del fenómeno quinqui para echar cuentas con el pasado, identificar culpables, descodificar estructuras, señalar causas, dibujar raíces. Sacar a la superficie pública los entresijos de un tiempo tan central, y que explica tanto el presente, como es la Transición, tiene la intención de desbordar el relato enciclopédico y proyectar los claroscuros de un espacio temporal que esclarece muchas vertientes del momento actual.

A este respecto, el objetivo, por lo tanto, pasa por tejer un hilo que enlace los dos tiempos históricos, que una los ochenta con esta década, que conecte la inmigración interior con la inmigración exterior, el marcado desempleo juvenil con las elevadas tasas de paro entre los sectores más jóvenes de la población, los descampados con los parques, un tratamiento mediático de la delincuencia que estigmatiza a los ya excluidos con la criminalización de los “okupas” y de las redes vecinales, la heroína con los porros, los antidepresivos, el abuso del alcohol o las casas de apuestas, la represión policial con el perfeccionamiento de la maquinaria de la-ley-y-el-orden, un sistema enfocado a encarcelar y sancionar con la instrumentalización de los medios de comunicación por parte de los sectores dominantes para expandir el pánico moral entre la clase media (objetiva y subjetiva), las periferias sin servicios sociales con los desahucios y la colonización de los barrios por los fondos buitres. Es fácil ver, mapeando este recorrido histórico, que las condiciones estructurales que hieren vidas siguen perpetuándose.

Este ejercicio de generar conexiones y similitudes entre épocas históricas distintas está perfectamente contenido en “Punk, Sintes, Flamenko (La película)”[18], una canción/videoclip escrita, dirigida, guionizada y montada por Ramses Gallego (El Coleta). En el video, que por calidad e historia cerrada llega a nivel de cortometraje, se narra la persecución por parte de la policía nazional (sic) de un joven insurrecto (encarnado por El Coleta), que termina detenido contra el suelo y recibiendo múltiples porrazos. A lo largo del clip se van intercalando imágenes y elementos del presente con referencias y guiños al pasado [un Franco robotizado soltando una arenga política, el edificio de la antigua Dirección General de Seguridad (DGS), los monos (sic) vestidos de marrón y con el típico bigote de comisario franquista]. La historia, que comienza con el extracto de una ley que parece una mezcla entre la Ley de Orden Público franquista y la Ley de Seguridad Ciudadana de hace seis años (Ley Mordaza), refleja la represión por parte de los aparatos del Estado a los sectores populares que viene prolongándose desde la transición. Este nexo entre población excluida y mecanismos disciplinadores queda plasmado en la “caza” a El Coleta, la cual transcurre en un bloque de viviendas depauperadas, probablemente de protección oficial, mientras suena una fusión de flamenco y rap que dice “en mi barrio no hay talegos, sobrevivo como puedo (…) esos monos que son cerdos, dirigidos por los cuervos, obedecen como perros, quieren enterrar tus huesos”. La combinación de géneros musicales, fruto de unir diferentes influencias, establece un interesante mix entre estilos locales, que contienen el temple sentimental de la cultura popular española (véase el flamenco), e internacionales (en la entrevista citada previamente El Coleta atribuye a la globalización el factor que explica que él haga rap y no jotas).

En la otra orilla, en cambio, encontramos a quienes están haciendo de este recuerdo, quizá sin ser conscientes de ello, un “objeto inerte de museo”, otra “mercancía más a consumir”, la estética de moda con la que aumentar el valor de cambio de un producto. Un mero pastiche en el que lo quinqui no es más que la envoltura que da forma a un artefacto cultural que busca su nicho en el mercado capitalista. En este orden de cosas encajaría la noción “película nostálgica” desarrollada por Jameson en sus escritos sobre la posmodernidad[19]. En este resurgir de lo “neo” los rasgos de una época histórica se emplean para dar ambiente, son las puntadas estéticas que singularizan la película, pero no llegan a transmitir en ningún momento la sustancia del periodo, la narrativa de ese tiempo. En la “modé retro” el pasado es proyectado a través del estilo, de los “atributos de la moda”, de las “cualidades brillosas de la imagen”. Sin embargo, los sucesos que se narran son atemporales y no nos permiten “experimentar la historia de manera activa”. En lo que a nuestro objeto de estudio respecta, podría darse el caso de una película, un cortometraje o un videoclip que se nutriera de la ornamentación quinqui sin mostrar las contradicciones de ese tiempo, sustrayéndole la raíz política y conflictiva y descontextualizándolo. La canción “Bien duro” de C Tangana[20], en cuyo videoclip aparece El Coleta, puede ser un buen ejemplo. La estética, la ropa, los modelos de coches, los objetos de épocas pasadas que van configurando el clip no transmiten la esencia de ese supuesto periodo histórico al que pertenecen, y ambiente pretérito no se ajusta a, ni ensambla con la letra. Como diría Jameson: “el pasado como desfile de modas e imagen rutilante”.

(VI) Cierre

Allá por los años sesenta, en su Crónica sentimental de España, dijo Vázquez Montalbán que “los letristas son los más afortunados fotógrafos de la sentimentalidad”[21]. Y quizá, aunque debamos seguir introduciendo el bisturí analítico a la cuestión, en este país el rap (y en sus múltiples metamorfosis, la música urbana) ha sido en los diez últimos años la música que mejor ha radiografiado las condiciones y la cotidianidad de las clases populares y la que más fielmente ha contenido y encarnado el pulso sentimental de unas generaciones concretas. Emociones, creencias, expectativas y vivencias que no estaban impresas en los productos culturales catalogados como mainstream. En este texto, con la música de El Coleta como punto de referencia y nexo, hemos continuado un recorrido por el universo del rap que ya comenzó con la entrevista a Zatu[22], publicada en esta misma plataforma hace una semana. Es nuestra intención seguir cartografiando esta música (pasado y presente, evolución, contradicciones y potencialidades, características, identidades que re-crea, estética, etc.) en siguientes publicaciones, configurando una sección cuya denominación será “Cuadernos del rap”.


[1] Ysás, Pere: “Defenderemos nuestra victoria con uñas y dientes. El tardofranquismo”, en Viñas, Angel (ed.): El combate por la historia, Barcelona, Padado y presente, 2012, págs. 705-722.

[2] Pérez, José Antonio: “Trabajo doméstico y economías sumergidas en el Gran Bilbao a lo largo del desarrollismo: un mundo invisible y femenino” en Babiano, José (ed.): Del hogar a la huelga. Trabajo, género y movimiento obrero durante el franquismo, Madrid, Catarata, 2007, págs. 77-139.

[3] Fusi, Juan Pablo: “Los años 60: los años de la ruptura”, en Fusi, Juan Pablo y Pérez, José Antonio (eds.): Euskadi: 1960-2011. Dictadura, transición y democracia. Madrid, Biblioteca Nueva, 2017, págs. 27-45.

[4] Oliver, Pedro: “Inercias y mutaciones de la violencia institucional desde el franquismo a la democracia”, en Fraile, Pedro, Bonastra, Quim y Solís, Juanma (eds.): Los contornos del control. Un entramado de libertades y represiones”, Barcelona, Icaria, 2019, pp. 101-120.

[5] Cuesta, Amanda: “Los Quinquis del barrio”, en VV.AA. (eds.): Fuera de la ley. Asedios al fenómeno quinqui en la transición española, Granada, Comares, 2015, pp. 3-26.

[6] El término proviene de “quincallero”, nombre con el que se llamaba a los mercheros que se dedicaban a comerciar con quincalla y a la venta ambulante.

[7] En: Hall, Stuart y Jefferson, Tony (eds.): Rituales de resistencia. Subculturas juveniles en la Gran Bretaña de postguerra, Madrid, Traficantes de sueños, 2014, pp. 259-267.

[8] El Coleta – Siempre: https://www.youtube.com/watch?v=H4R93Aw2p8A

[9] El Coleta con Dani Jaleo y Broder Chegar – No nos dan trabajo: https://www.youtube.com/watch?v=gpLt-j8yfw8

[10] VV. AA (eds.): Fuera de la ley: asedios al fenómeno quinqui en la Transición española, 2015, Granada: Comares.

[11] La noción «Cultura de la Transición», creada y desarrollada por el periodista Guillem Martínez, hace referencia a “la cultura -en sentido fuerte: maneras de ver, de hacer y de pensar- que ha sido hegemónica en España durante los últimos treinta años”. De esta definición de CT de Amadeo Fernández-Savater podemos extraer alguna característica más: ser consensual, profundamente desproblematizadora, despolitizadora y acotadora de lo real y de lo posible. Fernández-Savater, Amadeo: “Emborronar la CT (del «No a la guerra» al 15-M)”, en CT o la Cultura de la Transición. Crítica a 35 años de cultura española, Penguin Random House, Barcelona, 2012, págs. 37-53.

[12] El Coleta – MOvida Madrileña: https://www.youtube.com/watch?v=zkNIMgVDqSA

[13] EL COLETA «Mi ilusión es hacer cine» | Entrevista Flame Medusa: https://www.youtube.com/watch?v=oQ9vxkwWzeA

[14] Referencia: https://www.elsaltodiario.com/musica/recycled-j-arte-urbano-era-salida-chavales-acabo-capitalizando

[15] Rueda, Daniel: “Los legados institucionales del largo 15-M. El final del momento populista y la vía errejonista a la transversalidad”, ENCRUCIJADAS: Revista Crítica de Ciencias Sociales, Vol. 19, 2020.

[16] Nacido en Cuatro Caminos se traslada a Moratalaz, al barrio de sus padres, a la edad de 15 años.

[17] Vázquez Montalbán, Manuel: Cambiar la vida, cambiar la historia, Atrapasueños, Sevilla, 2020.

[18] El Coleta – Punk, Sintes, Flamenko (La Película): https://www.youtube.com/watch?v=9we2bDNXN8o

[19] Jameson, Fredric: Teoría de la postmodernidad, Minicaja, 1991.

[20] C. Tangana – Bien Duro (Video Oficial): https://www.youtube.com/watch?v=YMNL8m0uDKM

[21] Vázquez Montalbán, Manuel: Crónica sentimental de España, Barcelona, Editorial Lumen, 1970.

[22] Entrevista a Zatu, de SFDK: https://contracultura.cc/2020/10/28/entrevista-a-zatu/

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